历史的终结与非西方艺术的抬头

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历史的终结与非西方艺术的抬头

[日期:2012/5/25] [阅读:870] [关闭] [返回]

历史，作为时间线性的进程，将也会因此而继续存在。对史学家而言，这当然是值得庆祝的事，因为那至少表示了他们将不用去天堂的失业救济所报到。只要时间继续前进，史学家就不怕没工作做。如今，人类的大历史已有科学担任保全，「终结」式的论述如果要继续生存的话，就必须转移目标，改为威胁小历史或区域性历史，例如艺术的历史。就在1980年代左右，著名的德国艺术史学家汉斯*贝尔丁(Hans Belting)和美国哲学家兼艺评家亚瑟*丹托(Arthur Danto)就在不知对方著作的情况下，几乎同时宣称艺术历史之终结！奇妙的是，就像哲学出版的高潮是出现在哲学被宣告终结以后，艺术近年来之蓬勃发展似乎也与其自身的终止有密切之关系。如何理解这矛盾冲突呢？
就事实的观察而言，艺术目前确实还在持续地发展中，且老实说，它从未如此地热闹、鲜猛、多元与国际化。不仅如此，继欧美的脚步之后，亚洲与非洲各国在近二十年内也竞相投入美术馆的兴建与国际双年展之策划，以至于艺术活动越来越频繁，不仅西方艺术家，连非西方艺术家也越来越常在飞机上过夜，一洲过一洲的巡回参展。因此，如果说这是艺术终结之后的现象的话，那么，可以说的是我们这位死者的气色比它生前还要来得健康多了。
为此，如果「艺术历史之终结」是具有理性意涵之宣称的话，我们就不应只停留在其字面意的理解，而把它认定为一切艺术活动的终止。就如同罗兰?巴特(Roland Barths)所宣称的「作者之死」不指作者肉身之死亡一般，要了解这句话就必须从其整体理论背景着手。

贝尔丁对艺术史学之批判
在「艺术之历史是否已结束？」一书中，贝尔丁所要呈现的并非艺术已死亡，也非艺术史(作为人文学科的一支)已迈向黄昏；他最主要的观点不在于宣扬那一流派的艺术，也非提倡那一流派的思潮，而是以艺术史学家的自我批评精神，来重新审视艺术与艺术史学间的互动关系与影响。
艺术史学与艺术间的关系是再现的关系：艺术史学家必须要建立一套叙述系统，借以把各艺术品的特性再一次地显现出来。但依据各叙述系统建立的不同，艺术品之特质选取、历史定位与评价都会受到影响。贝尔丁在其书中有一大部份就是在分析并批判艺术史里各个叙述系统的差异与缺陷。
从文艺复兴时期开始，瓦萨利(Giorgio Vasari)与其同时代的人把生物成长周期的现象(幼年、壮年、老年)与历史的概念结合在一起，于是产生了艺术的成长周期(新生期、古典期与末落期)。此周期性是可以不断循环的。〈文艺复兴〉一词所代表的也就是这周期的循环：〈Renaissance〉字面义就是〈再生〉的意思，换言之，文艺复兴是继希腊古文明之后再一次出现的艺术古典期。
艺术周期循环式的叙述系统对于瓦萨利当然是非常地好用，因为它不仅可说明文艺复兴时期重新发现古希腊文明的事实，它还解释了这两个时期间的历史关联。但对于日后的史学家而言，此叙述系统就成为了观念的绊脚石。除非只针对文艺复兴或之前的时期，就如瓦萨利方法的继承者Winckelmann只以希腊艺术风格的兴衰为其研究题材，不然的话就会产生叙述系统与资料不兼容的冲突问题。
尤其在前卫艺术出现之后，周期循环式的叙述系统已面临了方法论的破产，因为前卫运动不再以延续过往的古典艺术为其创作之依据，我们再也无法以此论述系统来归纳评鉴艺术品。贝尔丁不仅批评了瓦萨利的史学方法，连近代艺术史学家的方法也都一起被点名批判，如Riegl的kunstwollen、Wolfflin的纯粹形式分析、ombrich的艺术心理学、甚至连哲学家Gadamer的诠释学都没被放过。在分析批评了这些方法本身的缺陷与效用之底限之后，贝尔丁最主要的论点是要说明二十世纪艺术对于史学之方法所带来的冲击。
贝尔丁指出，有多数的艺术史学家刻意忽视现代艺术，原因是因为他们认为现代艺术背叛了古典艺术之传统，例如对美的颠覆、材质技巧疆界之破除、抽象之出现等等。但事实上，这些艺术史学家最终不敢面对的是现代艺术所引起之方法论挑战。这挑战在于当他们要把现代艺术纳入艺术史学中时，不是无法建立一套普遍有效之诠释模式的话，就是会变成有两套平行的艺术史，而这是所有艺术史学家所厌恶的。

如今，时间的距离让我们更加看清楚了一项事实，那就是现代之前的艺术与现代艺术各分属不同的传统、不同的价值评鉴系统与叙述系统：前者讲求的是历史的连贯与承继，后者则是以「对传统的否定」为自我定位、讲求的是历史的断裂与跳跃。这分野是史学家所要面对并接受的事实，我们无法再以一套诠释系统来盖括这两个对立的传统。
说这是两种全然不同的传统也间接指出了另一项事实，那就是现代艺术所一直标榜的革命创新最后也变成了一项传统：创新的传统。当现代艺术也被视为是传统的一支时，那表示一个新的历史意识正在兴起中。
当代艺术之创作型态就是这历史意识抬头的最佳实证：新前卫(neo-avant -garde)、后前卫(post-avant-garde)、超前卫(trans-avant-garde)等都是加入了历史面向的再版前卫主义。这些再版的主义并不延续前卫的进步史观，因为对当代艺术而言，前卫主义已成为传统的一部份；就传统而言，前卫或古典都可以是当代艺术创作的灵感素材之一。因此，权充、假借、影射或嘲讽，古典绘画不但可以是超前卫艺术之最爱，政治的颠覆行为还可被新前卫主义转化为美学风格来使用。
这些转变不是只有形式上的，连观念与意涵本身都经历了极大的变革。此全面性的变革甚至模糊了艺术与艺评之间分工的区别：艺术史，就再现艺术的叙述而言，一直是艺评建构批判论述的泉源。但当代艺术也同样建立在批判的叙述模式上，并同样地也把艺术史当作是材料来运用。这艺术史批评的面向甚至是许多当代艺术作品的唯一内容。片面的诠释、拼贴的影像与指涉的蒙太奇，当代艺术虽然引述历史，但被引述的历史最后都变成了引述人自己的历史，被乔装变性的历史。
面对这块破裂的断层带，艺术史学家是不可能再以既定的艺术分类系统来重整大地。贝尔丁在「艺术之历史是否已结束？」所质疑的正是那些曾经是主流、单一的论述系统。他所谓的终结所指的就是这类过时的艺术史学方法。艺术史学家必须要淘汰掉过时的观念族群对立，把各个艺术作品归入创作的文本之中，单独地审视其特质，如此才能彰显作品的意涵与真理。

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